Still aus George A. Romeros "Night of the living dead" (1968)
Als “Medusenbilder” bezeichnet der französische Film- und Medienwissenschaftler Philip Dubois ‘(1) Bilder, die den Blick erstarren lassen. Der gefrorene Moment der Fotografie, die durch den Schnitt in die Zeit ein Bild entstehen lässt, wird durch die Wirkung dieser Bilder direkt auf den Betrachter übertragen. Die Medusa, das schlangenköpfige Ungeheuer, dass durch ihren Blick seine Opfer zu Stein werden lässt, wird durch seinen eigenen tödlichen Blick besiegt. Im Schild des Perseus erblick die Medusa ihr Spiegelbild und erstarrt zu Stein.
Caravaggio "Medusa" (1598/99)
“Medusenbilder” wirken in gleicher Weise durch den (Augen-)Blick ihrer Betrachtung und nehmen so den Betrachtenden gefangen. “They’re going to get you, Barbara” ist auch der schlagende Satz aus George A. Romeros Zombie-Klassiker “Night of the living dead”, aus dem das Bild oben stammt. Die Frage des “Gekriegt-Werdens” liefert auch schon den ganzen Plot des Films. Aber nicht nur in der fiktiven, sondern auch in der realen Welt, war Romeros Film darauf aus, sein Publikum nicht entkommen zu lassen. Mehrfach hat man darauf hingewiesen, dass mit “Night of the living dead” nicht nur die Zombies aus ihren Gräbern gestiegen waren, sondern 1968 auch die verdrängten Bilder der jüngeren amerikanischen Geschichte eine unheimliche Wiederkehr feierten. Mehrfach wurde in Bezug auf diesen Film und alles, was an Blut-, Slasher- und Splatter-Orgien in den 70ern folgen sollte, darauf hingewiesen, dass es sich bei dieser Wiederkehr auch um Auftauchen der verdrängten Bilder aus dem Vietnamkrieg und der gewaltsamen Unterdrückung der social- und black riots handele. Ob solche Thesen kollektiver Verdrängung und des politischen Kommentars haltbar und angemessen sind sei dahingestellt, sehr schlagend ist jedoch die Metapher der Zombie-Heere als eine Art “silent majority” . Der Protest der Untoten. In unmittelbaren Wirkung, wie auch in seiner filmhistorischen Bewertung, hat sich dieser Film jedoch als sehr überlebesfähig erwiesen. Unzählige Fortsetzungen und Remakes von Romero und Anderen hat “Night of the living dead” erlebt und mit der Aufnahme ins Filmarchiv des MoMa einen großen Grabstein für seine kulturelle und ästhetische Wirkung erhalten.
Aber eine Wiederauferstehung erlebt jeder Film, der wieder und wieder angesehen wird. Nicht wegsehen kann man bei dieser untoten Mutter, die ein totes Plastikpuppenkind in den Armen hält. Was wirkt an diesem Bild so “medusisch”? Die aufgerissenen trüben Augen, die uns nur verquer zu fixieren scheinen oder die tote ledrige Haut, die sich über die Knochen spannt? In jedem Fall überlebt diese Form des Eindrucks den Versuch aller gesellschaftlichen oder politischen Einordnungsversuche. Romeros Low-Budget Produktion mit ein paar schlecht geschminkten Studenten, der nicht aus ästhetischen, sondern ökonomischen Gründen in schwarz-weiß gedreht wurde, hat von seiner Wirkung nichts verloren. Dieser filmische Audruck des Untoten hat im wahrsten Sinne des Wortes eine zombiehafte Ausdrucksqualität. Ebenso morbide und mit vergleichbar gesellschaftskritischer Absicht wirkt “Die drei Lebensalter des Menschen” des deutschen Renaissance-Malers Hans Baldung Grien.
Hans Baldung Grien "Die drei Lebensalter des Menschen" (1510)
Abgesehen von der grausigen Präsenz des Verfalls geht es hier auch um Zeit. Nicht so sehr um die Wiederkehr des Untoten zwar, aber um die ständige Gegenwart des Todes. “Memento Mori” ist ein Bildkredo der Kustgeschichte, das von antiken Darstellungen bis hin zu den anspielungsreichen Vanitas-Stileben des Barock reicht. So ganz lassen sich rein bildästhetische und gesellschaftliche Wirkungs- und Ausdruckszusammenhänge dann doch nicht trennen. Zumindest kann man schon durch die bloße vergleichende Betrachtung von Romero und Grien eine gewisse unheimliche Wiederkehr einer Ästhetik des Morbiden unterstellen. Die Renaissance trägt das Programm der Wiederkehr schon im Namen und zwar ausdrücklich als Wiedergeburt. Die Wiederentdeckung der Antike und ihrer scheinbar zeitlosen Ausdrucksideale von “Stiller Einfalt und edler Größe”, wie es uns zumindest die Kunstgeschichte nach Winckelmann erzählen möchte. Für die Kustgeschichte äußert sich die Wiederkehr in der Analogie und diese Logik des Vergleichs und der Verbindung selbst ist es, die “Geschichte” erst konstruiert. Aby Warburg, selbst Kunstgeschichtler und wahrscheinlich einer der ersten Bildtheoretiker hat weder der Geschichte, noch den Analogien zu trauen gewagt. Statt Kunstgeschichte als eine Geschichte der Kontinuität, der Ähnlichkeit und Weiterentwicklung von Bildern zu fassen, misstraute er dem linearen winckelmann’schen Programm einer “Wiederentdeckung” des griechischen “Ideals”. Für ihn ist die Renaissance eine schmerzliche Wiedergeburt, denn in ihrer Wiederaufnahme des “pathetischen Ausdrucks”, wie er sich in der griechischen Skulptur, wie beispielsweise des “Laokoon” verkörpert, sieht Warburg das Hervorbrechen einer überzeitlichen, psychischen Macht des “pathetischen” Ausdrucks von Leiden(-schaft). “Pathosformeln” nannte Warburg die Ausdrucksgesten äußerster geistiger und körperlicher Erregung. Für Warburg markieren die Pathosformeln keine Evolution des künstlerischen Ausdrucks, sondern zeigen quasi den inneren Kampf der menschlichen Kultur, das Polare, Dynamische und Widerstreitende, das sich nahezu “überzeitlich” durch die Ausdrucksformen jeder Kultur zieht. Ählich dem “Dionysischen” und “Apollinischen”, wie Nietzsche es etworfen hatte, empfand Warburg dieses Hardern einer Kultur mit ihren inneren Spannungen, die er anhand von Bildern in seinem Mnemosyne-Atlas festhalten wollte – ein Bilderbuch der menschlichen Leiden-(schaften). Man muss auf das nahezu dämonische Vokabular achten, mit dem er sein Atlas-Projekt einleitet:
“Der Entdämonisierungsprozess der phobisch geprägten Eindruckserbmasse, der die ganze Skala des Ergriffenseins gebärdensprachlich umspannt, von der hilflosen Versunkenheit bis zum mörderischen Menschenfrass, verleiht der humanen Bewegungsdynamik auch zwischen den Stadien, die zwischen den Grenzpolen des Origiasmus liegen, dem Kämpfen, Gehen, Laufen, Tanzen, Greifen, jenen Prägrand unheimlichen Erlebens (…). Der Atlas zur Mnemosyne will durch seine Bildmaterialien diesen Prozess illustrieren, den man als Versuch der Einverseelung vorgeprägter Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens betrachten könnte.” (2)
Der Ausdruck “bewegten Lebens” in der Kunst ist für Warburg ein “Entdämonisierungsprozess” der Kultur, mit dem sie sich sozusagen durch Bildwerke die verdrängten Gespenster ihrer kollektiven Psyche vom Hals hält. Das, was eine Kultur in ihrem innersten Umtreibt, tritt durch kutlturellen Ausdruck hervor. Und das ist nur der Versuch einer Übersetzung, denn dämonisch und verschlungen ist auch Warburgs Sprache, mit der er die unheimliche Ausdruckskraft der Bilder zu be-greifen versucht. In seinem “Aalsuppenstil” schreibt Warburg gegen jedes belegbare wissenschaftliche Modell kultureller Evolution und Geschichte. Statt eine linearer Kunstgeschichtsschreibung wählt Warburg ein psycho-historisches Modell des Ausdrucks, das im Kern eine Theorie der unheimlichen Wiederkehr ist. Die Bilder von Grien und Romero sind nur zwei Beispiele für die überzeitliche Wirkung einer Wirkung des Untoten. Die Analogien zwischen beiden Bildern, lassen sich vielleicht mit Warburgs zombieartiger Bildgeschichte angemessen erklären.
(1) Dubois, Philip (1990): “L’acte photographique”. Paris: Nathan.
(2) Warburg, Aby. Treml, Martin. Weigel, Sigrid u.A (Hg.) (2010): “Werke in einem Band”. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
