Flotel Europa

Ein schwimmendes Flüchtlingsheim im Hafen von Kopenhagen. Hier im „Flotel Europa“ findet Vladimir Tomic zusammen mit seiner Mutter und seinem älteren Bruder nach ihrer Flucht aus Jugoslawien eine neue Bleibe. Flucht, Schiffe, Meer – neues Land, der sichere Hafen. Kulturelle Mythologien treffen bei Flucht auf reale schreckliche Erfahrungen. Das „Flotel Europa“ liegt fest am Kai wie eine skurrile schwimmende Metapher für Migration als eine instabile Situation.

Vladimir Tomic und seine Familie richten sich hier ganz gut ein, bleiben aber mit etwa eintausend anderen Flüchtlingen nur durch eine Tau mit dem neuen Land Dänemark verbunden. Mehr symbolischen Kontakt schafft eine eigenartige Integrationsmaßnahme. Man gibt den Flüchtlingen Video-Kameras, damit sie ihre selbst gedrehten Videos in Briefumschlägen an ihre Familien nach Hause schicken können.

Eine der ersten Szenen zeigt Vladimir mit seinem Bruder am Kai, beide als linkische Teenager in Hintergrund, während die Mutter mit dem Mikro in der Hand und festem Blick in die Kamera ihrem daheim gebliebenen Mann das neue Leben beschreibt. Zwischendurch ein Schwenk über den grauen Hafen zu ihrem neuen Zuhause.

Solche Videos hat Tomic dann bei Freuden und Bekannten eingesammelt und aus diesem rauschigen Erinnerungs-Footage seinen Film Flotel Europa montiert. Feste, Ausflüge, gemeinsames Kochen oder die Belanglosigkeiten des Alltags auf dem Schiff. „Flotel Europa“ zeigt Bilder aus dem kleinen visuelle Gedächtnis. Seine undramatische Kraft und Komik zieht dieser Film aus konkreten Situationen, statt sich in Zusammenhänge und Problematiken zu flüchten. Statt großer Erzählungen verbinden sich hier Sichtweisen von Menschen, die die Kamera selbst in die Hand genommen haben.

In den Fokus der Kamera rückt dabei immer wieder auch Melissa, Tomics heimliche Liebe, die heute irgendwo glücklich verheiratet ist und im körnigen Video-Bild als unerreichbaren Teenager-Schwarm und absichtslosen Star einer filmischen Erinnerung weiterlebt.

 

 

Flicker, Flacker

Film beginnt mit dem Flackern, mit einer Bewegung aus Differenzen. 24 Bilder pro Sekunde sind die Frequenz der filmischen Wirklichkeit, ein Stakkato aus statischen Bildern. „Mit dem Film wird die Welt ihr eigenes Bild“ schreibt Gilles Deleuze (Deleuze 1997, 85), aber kein statisches, sondern ein wesentlich dynamisches Bewegungs-Bild. Für Bergson war der Film eine falsche Wirklichkeit, weil er die Zeit auf den Raum reduziert, Dynamik aus Statik erzeugt. Für Bergson fließt die Zeit und bleibt damit letztlich bildlos, weil sie durch das Bild etwas wird, das sie ihrem Wesen nach nicht ist, Raum. (Bergson, 4. Kapitel von „Schöpferische Evolution“).

Aber was den Film wesentlich zum Film macht und gegenüber anderen seriellen Künsten hervorhebt, ist, dass er immer ein ständig fließendes Bewegungs-Bild liefert, das sich auch über die Einstellung hinaus in der Montage in einer ständigen Verkettung und Relationierung von Bewegung fortsetzt. Film schafft ein fluides Universum aus Bildern, die nur durch ihre Beziehungen zueinander definiert sind, genau so, wie Bergson es sich in „Materie und Gedächtnis“ gedacht hatte und zwar 1886 vor der Entstehung des Films (Deleuze 1997, 15). Wenn „mit dem Film die Welt ihr eigenes Bild“ wird, dann darum, weil kein Bildmedium besser eine fluide Welt der Bewegungen ohne festes Zentrum entwerfen kann, genau so wie für Bergson ein prozessmetaphysisches Universum aussieht.

Taucht der Film ohne das Kino wieder in der alltäglichen Wirklichkeit auf und zwar gerade dort, wo sie zu flackern und zu flimmern beginnt? Film ist immer auch die Kunst des Intervalls und der Unterbrechung, einer minimalen Wahrnehmungsdifferenz. Wird die Welt auch außerhalb des Kinos bisweilen filmisch, wenn normale Bewegungsabläufe gestört sind oder angehalten werden, damit andere Bewegungen und Wahrnehmungen sich entfalten können?

Everytime

Friedrich Schlegel hat in seiner kurzen Abhandlung „Über die Unverständlichkeit“ von den Segnungen des Nicht-Verstehens gesprochen und die sehr luzide These vertreten,“daß die Worte sich selbst oft besser verstehen, als diejenigen von denen sie gebraucht werden“. Ich glaube, dass sich dieser Satz bruchlos auf Bilder anwenden lässt, die sich gerade bei Filmen untereinander oft besser verstehen.

Die erste Szene aus kommt aus Harmony Korines“Spring Breakers“ (2012) einem endlos nietzscheanisch-neonfarbigem Gesang auf die ewige Wiederkehr und Ödnis der Überschreitung und des Begehrens. „Spring break…“ flüstert es immer wieder in diesem Film „…forever“.

Die Szene aus Michelangelo Antonionis „Blow Up“ (1966) ist dagegen schlicht. Hier bekommt man nicht mehr als das Gefühl, das man ein Gefühl für etwas bekommt. Die Leere und das Ungesagte, das Antonionis Filme bestimmt und meistens so schwer macht, wird hier in etwas Unsichtbares verwandelt.

Instabile Anfänge der Fotografie

Anfänge sind immer instabile Anfänge. Um aus dem Rauschen der Geschichte herauszutreten, dürfen sie keine einmaligen Ereignisse bleiben und schon gar nicht Zufälle sein. Der Anfang muss sich verdoppeln, wird erst in der Rückschau zu einem Anfang und das immer wieder neu und anders, je nachdem aus welcher Perspektive und mit welchen Medien man Anfänge schreibt und „Geschichte“ erzählt. Wenn Geschichte aus Spuren besteht, Zeichen einer fernen und immer anderen Vergangenheit, dann hat die Fotografie ein ganz besonderes Problem mit ihrer Geschichte. Den der Mythos der Fotografie, ihre ganz eigene mediale Heldengeschichte besteht darin, nur Spur zu sein, die Zeit nicht anders festzuhalten als mit den flüchtigen und fragilen Abdrücken des Lichts. Joseph Nicéphore Niépces „Blick aus dem Arbeitszimmer von Le Gras“ ist so ein instabiler Anfang der Fotografie. Nach 8 Stunden Belichtungszeit – ein Zeitintervall das kein menschliches Auge begreifen kann – konnte Niépce mit einer Mischung aus Lavendelöl und Terpentin, den noch feuchten Asphalt von der Zinnplatte lösen, sodass das dunkle Metall sichtbar wurde. Helle Stellen erschienen dort, wo die Asphaltbeschichtung dem Sonnenlicht stärker ausgesetzt und schneller ausgehärtet war. Niépce bezeichnet sein Positiv-Bild als Heliographie – eine Sonnenzeichnung.

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1827 präsentiert Niépce sein Bild der Londoner Royals Society, ist aber nicht bereit das genaue Entstehungsverfahren dieses Bildes zu dokumentieren. Auf der „Photographic Exhibition“ wird es 1898 im Crystal Palace in Sydenham bei London ein letztes Mal ausgestellt. Danach verliert sich die Spur der auf den ersten Blick unscheinbaren Zinnplatte. Erst 1952 wird es von dem Sammler Helmut Gernsheim in London in einem Schrankkoffer entdeckt, in dem es vermutlich seit 1917 aufbewahrt wurde. In Zusammenarbeit mit dem Kodak Research Laboratory gelingt es Gernsheim durch Wasserfarbenretuschen Abzüge anzufertigen, auf denen die Konturen des Hinterhofs von „Le Gras“ deutlicher zu erkennen sind. Niépces Bild ist also nicht nur die fotografische Spur eines 8-stündigen Belichtungsprozesses, sondern auch das Ergebnis einer umfassenden Bildbearbeitung, durch die die Sichtbarkeit des Bildes (re-)konstruiert wird.

Schon am Anfang der Fotografie und in der bildtechnischen Rekonstruktion dieses Anfangs geht es um Verfahren, die die Referenz einer sich nur vorgeblich „unmittelbar“ in die Fotoemulsion einschreibenden Realität erst herstellen. Das von Roland Barthes so verehrte „es-ist-so-gewesen“ der Fotografie besteht in harter, medientechnischer Re-Konstruktionsarbeit. Aber das historische Phantasma der indexikalischen Selbstaufzeichnung der Natur ohne Eingriff der menschlichen Hand scheint ungebrochen, wenn man sich die heutigen Klagen darüber anhört, dass das digitale Bild durch seinen mathematischen Code allen Kontakt zur Wahrheit verloren habe und nicht mehr sei, als ein trügerisches Spiel der Bearbeitungsebenen bei Adobe Photoshop.

Niépces Anfang der Fotografie wird heute aufwendig konserviert, um dem materiellen Verfall und Verlust zu trotzen. In einer Spezialvitrine lagert die Zinnplatte in einer sauerstofffreien Argonathmosphäre, umgeben von einem  technisch präzise austarierten System, dass alle atmosphärischen Schwankungen registriert und nicht nur über Alarmleuchten an das Sicherheitspersonal weitergibt, sondern die Konservierungsdaten auch noch direkt ins Internet streamt. Hochtechnologisch überwacht, wird der instabile Anfang der Fotografie hier wie in einem Schneewitchensarg konserviert. Nicht nur, dass das Foto – wie bei Barthes – durch die Unsterblichmachung des Augenblicks Tod und Leben miteinander verschränkt. Hier muss auch das Foto selbst wie ein Leichnam gegen den materiellen Verfall verteidigt werden. Sind am Ende die Körper politischer Führer sogar leichter zu konservieren als Bilder.

Müller-Pohle, Digital Scores, 1

Andreas Müller-Pohles „Digital Scores (after Niécephore Niépce)“ reflektieren die Formbarkeit und ästhetische Unfasslichkeit des digitalen Bildes. Denn meistens bleiben die technischen Rechenoperationen und der mathematische Code,  der die Form und Erscheinung digitaler Bilder bestimmt, in einem materiellen und kognitiven Sinne „unbegreifbar“. Müller-Pohle hat Niépces Bild gescannt und in alphanumerische Zeichen umgesetzt. Hier gelangt der mathematische Code, der wie die Fotoemulsion als eine Art Membran zwischen Wirklichkeit und ihrer bildlichen Erscheinung funktioniert, an die Oberfläche des Bildes. Die „Digital Scores“ visualisieren mathematisch die Information, die in Niépces Bild gespeichert ist.Sie visualisieren dabei nicht nur die Information des Bildes, sondern machen das Bild zu etwas, das sich ständig in Formation befindet. Die Form und ästhetische Begreifbarkeit des Bildes bekommt hier eine Zeitliche Dimension. In diesem ungeordneten Rauschen liegt die Potentialität des Bildes, das ganz Textur geworden ist und nicht nur visuell, sondern haptisch spürbar wird.  Mit der digitalen Form  („Digitus“ lat. für „Finger“) des Bildes kehrt nicht nur das Rechnen der Maschinen, sondern auch die Hand und das Fühlen ins Visuelle zurück.

Auf Reisen

Ich gehe wieder auf Reisen

Mit meiner leisen

Gefährtin, der Einsamkeit.

 

Wir bleiben zu zweien einsam

Und haben nichts weiter gemeinsam

Als diese Gemeinsamkeit.

 

Die Fremde ist Tröstung und Trauer

Und Täuschung wie alles. Von Dauer

Scheint Traum nur und Einsamkeit.

Mascha Kaléko

Alles muss raus!

Alles muss raus

„Alles muss raus!“ Was für ein herrlicher, bedrohlicher, verführerische Satz. Und das in unser marketing- und finanzstrategisch durchgeplanten Welt, in der ohne Konzept und Analyse niemand mehr einen Schritt nach draußen tut, in der alles geregelt, schick designed, angeblich fair, fortschrittlich, nachhaltig usw. ist, in der man sich immer fragt „was man damit macht“, biedermeierlich Facebook-Profile und Lebensläufe wie Vorgärten pflegt. Ja, der Kapitalismus war schon immer schlauer und schneller als seine Kritiker. Während die Politik sich auf’s Gesunde und die leicht bekömmlichen Konzepte konzentriert und sich Wahlplakate in ihrer Gleichförmigkeit von Shampoo-Werbung kaum unterscheiden – in dieser Zeit, kann man sich zuverlässig auf das revolutionäre Gebrüll des Discounts verlassen. „Alles muss raus“, das ist die Ankündigung der fünften Jahreszeit mit den vier englischen Buchstaben: „SALE“.

Lenin hatte unrecht mit seinem abschätzigen Sprüchlein, dass die revolutionsunfähigen Deutschen, sich erstmal eine Bahnsteigkarte kaufen, wenn am Bahnhof die Revolution ausbricht. Gerade wenn Bahnhöfe und „die Bahn“ im Spiel ist, weiß man ja zu welcher „levée en masse“ die deutsche Seele fähig ist. Der wahre Aufstand beginnt am Grabbeltisch, bzw. gerade hier ist man in Deutschland zu orgiastisch revolutionärer Tatkraft geneigt. Da greifen gierige Rentnerhände nach roten Funktionsjacken im Doppelpack. Da herrscht die Logik der Potenz – 3 für 2 und 30, 50, 70% und zwar „auf alles!“. Da ist man dann mal „radikal“ und „gnadenlos“ und ergibt sich – Stoff für Propagandafilme! – dem „Totalen-Räumungsverkauf“. Immer mehr für immer weniger kriegen zu können – das ist (neben Zaunbau) die letzte rauschhafte Entäußerung der deutschen Seele.

Giorgio Agamben und allen anderen, die die Scherbenhaufen der Moderne theoretisch neu zusammenkehren, sei gesagt: Nicht das „Lager“ ist der „Nomos“ der Moderne, sondern der Grabbeltisch. In den verschlungenen Bergen aus günstigen Unterhosen, zwischen den Sockenvorratspackungen liegt die Essenz unserer Zeit. Es geht nicht, wie Marc Augé so schön gesagt hat, um die anonymen „Nicht-Orte“, die die Moderne produziert, sondern um die Überorte, wie die Kaufhäuser und Shopping-Malls. Jaja, die „Konsumtempel“ – wir kennen das, aber keiner hat sich klar gemacht, was das wirklich bedeutet. Emile Zola, einer der ersten Kaufhausbewunderer, hätte bei den Discount-Orgien im heutigen „Paradis der Damen“ den Mund nicht mehr zugekriegt. Was hätte Walter Benjamin mit seinen Passagen geschrieben, angesichts der brüllenden Ödnis und Gleichförmigkeit westeuropäischer Fußgängerzonen im 21. Jahrhundert.

Danke an Saturn und alle anderen. Ihr habt den Krawall, den Exzess, die Gewalt auf der Straße neu erfunden. Was für ein erhabener Anblick, wenn die Massen wie Heerlager vor den Kaufhäusern warten, um neue Geräte zu bekommen. „Souverän ist“ nicht, wer „über den Ausnahmezustand entscheidet“ wie Carl Schmitt es gern hätte. Souverän ist, wer ihn erzeugen kann!

Auf zum letzten Gefecht! Ihr Psycho- und Proktologen, Künstler, Sanitärtechniker und Mütter mit quengelnden Kindern. Schluss mit Stillstand und Verstopfung! Ruft euch zu: „Alles muss raus!“

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Floralerotik

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Dass man mit besonders großen, knackigen, gut geformten und dabei leicht bekleideten Körpern fast alles auf dieser Welt relativ erfolgreich bewerben kann, ist schon klar.

Aber dass die Floristen mit ihrer ewig gestrigen, heterosexuellen Blümchenromantik zum Valentinstag zu solchen Flower-Hardcore (es handelt sich übrigens um eine aufbrechende Mohnblume) fähig sind, hätte ich nicht erwartet. Aber gut, wo Stengel und Triebe (Freud!) sprießen, sind überholte Rollenklischees und die Altmännerwitze schnell zur Hand.

Und den schlechten Machismus gibt es auch für Frauen. Sexismus gegenüber Männern scheint ja eigenartigerweise in unserer korrekt genderfizierten Gesellschaft kein Problem. Diese „süßen“ und „superheißen“ Pseudo-Gärtner gab es jedenfalls letztes Jahr auf den Plakatwänden.

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Blumen, Sex und Biederkeit, diese Kombination fördert noch ein anderes Tabu zu Tage. Man stelle sich vor, diese Männer hätten kleine Kätzchen auf dem Arm oder, einen großen deutschen Schäferhund neben sich. Sex und Tiere, klar, das geht natürlich genauso wenig wie Tiere und sie zu essen. Aber Pflanzen, mit denen kann man’s ja machen, die haben kein Bewusstsein und damit als ontologisch Minderbemittelte auch keine Rechte. Klarer Fall für den Pflanzenschutz!

Gegen alberne Macho-Ästhetik, die Blumen zum sexuell-symbolischen Tauschobjekt zwischen Männern und Frauen degradiert, sollte man vielleicht mal ein Beispiel an Beziehungsmodellen nehmen, bei denen die stummen floralen Freude nicht so prüde sind: Zwittrigkeit, Symbiosen, Pfropfungen, Selbstbestäubung…

Oder wie Felix Guattari und Gilles Deleuze geschrieben haben, die von den dicken Stämmen des Staates und der Genealogie genug hatten und von der Vielfalt der Wurzelwerke fasziniert waren:

„Sei der rosarote Panther, und liebt euch wie Wespe und Orchidee, Katze und Pavian“

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LXXXX

 

Am besten eignet sich Wikipedia wahrscheinlich, um ganz triviale und scheinbar selbstverständliche Begriffe noch einmal nachzuschlagen. Erst wenn man das macht, erlebt man – mit Philosophie ist das ganz ähnlich – großartige Überraschungen. Noch besser ist allerdings nach solchen Worten zu suchen, deren Bedeutung unter dem praktischen Zugriff von Erläuterungen und Definitionen zerfällt (wie „modrige Pilze“, hat Hugo von Hofmannsthal im Chandos Brief geschrieben).

Ich habe heute – aus gegebenen Anlass – nach einem Wort gesucht, das Wikipedia wie folgt definiert und mit diesem herrlichen kitischigen Bild (oben) illustriert, so als handele es sich um die allseits gültige Illustration. Hier jetzt die schriftliche Erläuterung (Schwärzung natürlich von mir):

„Nach engerem und verbreitetem Verständnis ist LXXX ein starkes Gefühl, mit der Haltung inniger und tiefer Verbundenheit zu einer Person, die den Zweck oder Nutzwert einer zwischenmenschlichen Beziehung übersteigt und sich in der Regel durch eine entgegenkommende tätige Zuwendung zum anderen ausdrückt.“

Es geht also um etwas, dass normale Beziehungen übersteigt und sich ganz darin erschöpft nicht mehr und nicht weniger zu sein als eine Beziehung. Sie ist von Zweck und Nutzen unabhängig und, so fährt Wikipedia trocken und entschieden fort, „der Erwiderung bedarf sie nicht“.

Das erinnert an Jacques Lacans These, dass Liebe eben bedeute dem Anderen etwas geben zu wollen, was man selbst nicht hat und was der Andere gar nicht haben will. Der Anstoß jemanden zu lieben besteht in dem Mangel (etwas das man nicht hat), einem Drang sich über die Beziehung zum Anderen zu vervollständigen und ein „Ich“ werden zu wollen. So ganz klappt das allerdings nie. Denn was bekommt man zurück? Einen Mangel. Fragt man den Anderen, warum man geliebt wird, gibt er meistens keine zufrieden stellenden Antworten.

Statt konkret zu definierenden Gründen, sind es, nach Lacans Idee, wieder nur die Mängel und Fehler, für die und trotz denen man von jemand Anderem geliebt wird und damit bleibt die amouröse wechselseitige Unvollständigkeit bestehen. LXXXX ist für Lacan also alles andere als innige Verbundenheit und absolute Vereinigung wie dort oben auf der Schaukel.

Was bleibt ist ein „Zwischen“, eine „Beziehung“, die sich nicht auf Gründe und Objekte, viel Geld oder große Brüste reduzieren lässt (zumindest nicht nach Lacans Idee). Mitten in unserer um Erklärungen und Definitionen niemals verlegenen Welt gibt es etwas, das ungreifbar, sprachlos, unmittelbar und doch unbegreiflich bleibt – LXXXX.

Dylan Thomas und Sci-Fi Metaphysik

Irgendwie scheint es verborgene Anziehungskräfte zwischen dem Science-Fiction Film und dem poetischen Werk von Dylan Thomas zu geben. Sein Gedicht „And death shall have no dominion“ hatte schon 1972 in Andrej Tarkowskijs „Solaris“ einen hintergründigen, aber wichtigen Platz eingenommen. Denn nur zwei Dinge scheinen so unergründlich und unbegreifbar wie das Weltall zu sein: die Liebe und der Tod. Deshalb rezitiert auch in Steven Soderberghs Solaris-Remake der Psychologe und Weltraumforscher Kelvin in einem traumartigen Monolog für seine verstorbene Frau: „though lovers be lost…love shall not“. Liebe, Tod, Weltraum – alles kreist um die Idee von Endlichkeit, Verlust und Unendlichkeit.

„…und dem Tod soll kein Reich mehr bleiben“ – von Dylan Thomas behält man nie ganze Gedichte, sondern immer nur Verse im Kopf, die sich anhören wie Slogans gegen die Verzweiflung. Das ganze Gedicht bildet sich um solche Zeilen wie ein Nebel, gewaltig, fast kosmisch und dabei trotzdem schwer zu begreifen oder zu übersetzen. Liebe und Verlust. Thomas hat verzweifelt das Sterben seines Vaters begleitet.

Das Schicksal des Menschen und seine Auflehnung dagegen, nirgendwo wird dieser existenzielle Kampf dramatischer und pathetischer ausgefochten als im Weltraum. „Do not go gentle into that good night“, diesen Schlachtruf von Dylan Thomas hat sich Christopher Nolan für „Interstellar“ ausgesucht. Wieder ein Wissenschaftler im Kampf mit der Liebe und gegen die Endlichkeit: „Rage, rage against the dying of the light“, heißt es weiter bei Dylan Thomas.

Das ewige Licht. Auch Kant will bei seinem berühmten Blick in den Himmel aus der „Kritik der praktischen Vernunft“ die Dunkelheit nicht siegen lassen. Und auch hier sollen der Verzweiflung und dem Verlust „kein Reich mehr bleiben“ – das Unendliche muss siegen, trotz aller irdischen Vergänglichkeit.

„Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmenden Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: Der bestirnte Himmel über mir, und das moralische Gesetz in mir. Beide darf ich nicht als in Dunkelheiten verhüllt, oder im Überschwenglichen, außer meinem Gesichtskreise, suchen und bloß vermuten; ich sehe sie vor mir und verknüpfe sie unmittelbar mit dem Bewußtsein meiner Existenz.“

„Über mir“ und „in mir“, der Blick in die kosmische Unendlichkeit, in das absolute Außen vermittelt das Gefühl, als vernunftbegabtes Wesen die weltliche, endliche Existenz übersteigen zu können. Vielleicht ist es diese schicksalhafte Auflehnung gegen die Endlichkeit, den Tod und das leere Weltall durch menschliche Liebe und moralisches Empfinden, was Dylan Thomas‘ verzweifelte und leidenschaftliche Lyrik mit dem Science-Fiction Film verbindet?

Granatäpfel und post-sowjetische Kitchen Skills

 

Nach der Erfindung des Kinematographen haben die Brüder Lumière ihre Kameramänner in die ganze Welt geschickt, einfach nur, um bewegte Bilder aus der Ferne mitzubringen. „Ansichten“, „vues“ wurden sie genannt, lebendige Postkarten aus fernen Ländern. Ein ähnlich exotischer und utopischer Zauber ergreift mich immer wieder bei Youtube-Tutorials. Hier wird nicht nur eine andere Welt sichtbar, sondern auch ein anderes Wissen, Handgriffe und Techniken, die sonst als „stummes Wissen“ verborgen bleiben würden oder nur mit mühsamen schriftlichen Erklärungen nachzuvollziehen wären.

Zu den elementaren Kulturtechniken und der alltäglichen Bewältigung des Supermarkt-Exotismus, der uns alle möglichen und unmöglichen Früchte aus fernen Ländern anbietet, gehört die korrekte Vivisektion eines Granatapfels. Deshalb war ich glücklich, dass mir auf Youtube zwei zupackende post-sowjetische Hände erklärten, wie man die kostbaren Früchte richtig zerlegt ohne einen Kern zu verlieren.

Mir fehlt leider das nötige Kyrillisch (sehend zu verstehen, was man gar nicht lesen kann, ist noch so ein Wissens-Effekt), um herauszufinden, in welchem Land das Zerteilen von Granatäpfeln Teil einer Unterhaltungsshow ist. Ich wäre dafür, dass das gut bezahlte öffentlich-rechtliche Fernsehen endlich mal seinen Bildungsauftrag ernst nimmt und einen Sendeplatz für solchen Wettspiele in der Kategorie absurde kitchen skills frei macht. Natürlich müsste man dann auch eine solche Moderatorin einstellen, die mich spontan ein Frankensteins Frau erinnert. (siehe unten)